L’art pictural est une activité et une production qui s’inscrit dans la société, dont la nature et l’évolution dépendent de la réalité politique et sociale ; ceci est d’autant plus vrai de l’art grec que celui-ci est un art de commande. Le IVe siècle, qui voit la fin de l’existence politique des cités au profit du système monarchique, constitue un tournant dans l’évolution de l’art grec. En effet, au Ve siècle, l’entité politique prédominante est la cité ; l’art grec est alors un art communautaire tout entier tourné vers elle. « C’est pour et par la communauté des citoyens que les artistes conçoivent et exécutent leurs œuvres. C’est donc dans le mouvement même de la vie communautaire qu’il convient de situer les divers aspects de l’art grec du Ve siècle. » (Roland Martin, L’art grec). La cité est le commanditaire presque exclusif des œuvres d’art : les artistes sont à son service. L’art est à cette époque un art civique et religieux ; « Ce sont les nouveaux rapports des hommes avec les dieux et les relations étroites du citoyen avec la communauté que les artistes de cette première génération vont exprimer, tant en sculpture qu’en peinture, tandis que les architectes portèrent leurs efforts, à la demande de la polis, sur l’organisation du cadre de la vie civique » (ibid). Il s’agit pour les cités de construire les plus beaux monuments, de les parer des plus belles décorations pour assurer leur prestige et pour rendre hommage aux dieux. L’art est également un art funéraire même si les tombes des citoyens de ces cités sont au Ve siècle et même au IVe siècle beaucoup plus modestes que celles des siècles postérieurs. On y trouvait de nombreux objets précieux ou familiers, mais aussi des stèles sculptées ou peintes.

A partir du IVe siècle, la réalité politique et sociale change : le monde grec n’est plus celui des cités mais celui de l’empire macédonien. Plusieurs changements s’opèrent parallèlement dans l’art. Tout d’abord, l’art grec connaît un essor important grâce à de nouveaux commanditaires. Le système politique est celui de la monarchie. Les rois, parce qu’ils pratiquent une politique d’évergétisme, sont alors les premiers commanditaires; il s’agit pour eux d’assurer leur prestige par une politique de faste et de recherche d’un cadre de vie luxueux. Les rois macédoniens veulent également, en s’entourant d’artistes grecs et en favorisant leurs productions, affirmer un hellénisme que leur dénient les cités grecques. L’art est donc favorisé par les rois et plus généralement par la nouvelle aristocratie issue de la cour. Mais il l‘est aussi par les riches particuliers. La période hellénistique est marquée par une prospérité économique grâce au développement du commerce. Un haute bourgeoisie de commerçants, de banquiers, de puissants fermiers voit le jour ; « elle accroît la clientèle que fournissent les cours royales et favorise le développement de ces multiples ateliers d’art à caractère commercial, qui fabriquent des copies ou des imitations des grandes œuvres, pour la décoration des demeures urbaines. »(ibid). L’art grec n’est donc plus un art communautaire, au service de la cité. Ses destinataires ne sont plus seulement les dieux, la cité ou les morts. L’art est aussi fait pour le particulier. Ce changement de destinataires se répercute sur les productions picturales : se développe d’une part un art grandiose commandé par les hauts dignitaires, et d’autre part un art moins soigné, moins soigné « des ateliers d’art à caractère commercial » (cf supra), lié à la démocratisation de l’art. « Dans un milieu culturel aussi contrasté, les buts et l’inspiration de la création artistique ne pouvaient qu’être multiples. La nature des commandes, où les préoccupations individuelles, décoratives et matérielles, étaient désormais beaucoup plus importantes que les impulsions religieuses ou communautaires orientait cette création vers un art utilitaire, sensible au phénomène de la mode. » (ibid)

Par cette description de la décadence de l’Art suite à la chute de l’Empire romain, Shaftesbury (1671-1713), avec Pline, condamne l’utilisation débridée de matériaux précieux. C’est ainsi la simplicité de la technique des Anciens qui est soulignée et valorisée. Par l’utilisation d’un champ lexical de la moralité, Shaftesbury insiste sur la visée éthique de l’art.

The Antiquarians have been often puzzled to find out the reason why the Mausolea, Sarcophagi, sepulchral and other funeral Monuments are often adorn’d with Representations of Vintages, Huntings, Festivals, and such gay Subjects. But ‘tis worth observing that the ancient Greeks and Romans instead of adding artificially to the natural Horrors of Death, took all pains on the contrary to allay that Dread. This at least is certain, that they took care to make Death in the Service of the Publick desirable and glorious.

Amongst the Greeks, the Pictures and Statues of great Men, and in memory of their great Deeds, were placed in the Temples amidst the Images of their Gods, and Pictures and Sculptures representing religious Rites and Customs. In the Temples were likewise Pictures recommending the Virtues, and pointing out the Errors and Miseries into which Ignorance and false Pleasure mislead. This is evident from one Example out of many that might be brought : The famous allegorical Picture in the Temple of Saturn, described at large by Cebes, commonly called his Table. This is a charming allegorical Picture of human Life, and sufficiently shews us what fine Notions the ancient Philosophers in the Age of Socrates, had of the use that might be made of Painting to instruct in the profoundest Doctrines of Morality.

[…]
One thing however which I have not hitherto had occasion to remark, is worth our attention : The Symbols in ancient Allegory, by which the Affectations of the Mind, the Virtues, and the Vices are represented, are well known to the Learned ; they make a fix’d determinate Language, from which when Painters depart, they speak an unknown Tongue, to which there can be no Key, unless they give us a Dictionary for explaining their capricious Inventions. Rubens is justly blamed for mixing Allegory with History ; two Subjects that ought to be kept distinct from one another ; and not only for mixing profane Theology with Christianity, but for inventing in Allegory, and not conforming himself to the ancient known Language or Symbols. Such moral Pictures had place in the Porticoes and Schools where the Philosophers taught. For all the Schools, Academies, and Places of Exercise amongst the ancient Greeks were adorned with Pictures proper to them ; and that often furnish’d the Philosophers with very suitable Arguments for moral Lessons.
[…]
That in Schools of the Liberal Arts were plac’d the Statues of the nine Muses and Apollo, might be prove’d by many Authorities : And that the famous Philosophers were represented in these is plain, since it was become a Proverb ; Qui nunquam Philosophum pictum viderunt. Sidonius Apollinaris gives us an Account of the Pictures of Philosophers in the Gymnasia subsisting in his time : And Pliny mentions several Artists that were famous for doing Philosophers only.

Pausanias tells us, that there were in all the Cities of Greece, certain Places design’d for Assemblies of the Learned and Ingenious for Conversation, and that these were adorn’d with Pictures, Statues and Sculptures.

Les amateurs d'antiquités ont souvent été déconcertés en essayant de comprendre pourquoi les mausolées, les sarcophages, les sépulcres, et autres monuments funéraires étaient souvent ornés avec des représentations de vendanges, des scènes de chasse, des fêtes et autres sujets gais. Mais il convient d’observer que les anciens Grecs et Romains, au lieu d’augmenter par le biais de l’artifice, aux horreurs naturelles de la mort, prenaient un grand soin de soulager cette frayeur. Ceci, du moins, est certain, qu’ils prenaient garde de rendre la mort pour le service du bien public désirable et glorieuse.

Chez les Grecs, les peintures et les statues des grands hommes étaient placées en mémoire de leurs hauts faits dans les temples au milieu des images de leurs dieux, des tableaux et des sculptures représentant des rites religieux et des coutumes. Dans les temples, on mettait de même des peintures exhortant à la vertu, et dénonçant les erreurs et les misères auxquelles conduisent l’ignorance et les faux plaisirs. Ceci est évident dans l’un des exemples parmi les nombreux qui existent : le célèbre tableau allégorique du temple de Saturne, décrit amplement par Cebes, qu’on appelle communément sa table. C’est une charmante allégorie de la vie humaine, et il nous montre la conception assez fine que les philosophes anciens de l’époque de Socrate se faisaient de l’usage de la peinture pour enseigner les doctrines morales les plus fondamentales. […]

Une chose cependant, dont je n’ai pas eu l’occasion de faire la remarque jusqu’ici, mérite notre attention : les symboles utilisés dans les allégories anciennes, par lesquels les affections de l’esprit, les vertus et les vices sont représentés, sont bien connus des lettrés ; ils constituent un langage aux règles bien établies et lorsque les peintres s'en éloignent, ils parlent alors une langue étrangère dont on ne connaît pas la clé, à moins qu’ils nous donnent un dictionnaire pour expliquer leurs inventions capricieuses. On reproche avec raison à Rubens de mélanger allégorie et histoire, deux sujets qui devraient être distingués l’un de l’autre ; et pas seulement de mélanger théologie profane et chrétienté, mais encore d’inventer en matière d’allégorie, et de ne pas se conformer à l’ancien langage connu ou aux symboles. De telles peintures morales trouvaient place dans les portiques et les écoles où les philosophes enseignaient. Car toutes les écoles, les académies, et les endroits d’exercice chez les anciens Grecs, étaient ornés de peintures qui leur étaient propres ; elles fournissaient souvent aux philosophes des argument très adaptés à des leçons morales. […]

De nombreuses autorités peuvent prouver que dans les écoles des arts libéraux on trouvait les statues des neufs muses et d’Apollon : et il est évident que les philosophes étaient aussi représentés, car cela est même devenu proverbial : Qui nunquam philosophum pictum viderunt. Sidonius Apollinaris nous donne une description des peintures des philosophes dans le "gymnasia" qui subsistent à son époque : et Pline mentionne plusieurs artistes qui étaient réputés pour ne peindre que des philosophes.

Pausanias nous dit qu’il y avait dans toutes les cités grecques, des endroits prévus pour accueillir les discussions les lettrés et ceux qui pratiquaient l'art de la conversation; et que ces lieux étaient ornés de peintures, de statues et de sculptures.

Pline rapporte quelques uns de ces usages dans son Histoire naturelle. Il évoque par exemple à plusieurs reprises la peinture des bateaux, fréquente dans l’Antiquité : « Dès l’époque homérique on badigeonnait au vermillon les flancs des navires et les plus anciens vases peints montrent déjà les proues ornées d’yeux ou d’autres motifs ; toute une série d’emblèmes de la flotte des Achéens est décrite par Euripide (480- 406 av. J.-C.), dans Iphigénie à Aulis » (A.Reinach, La peinture ancienne, note d’Agnès Rouveret, Macula).

Aliter apud maiores in atriis haec erant, quae spectarentur; non signa externorum artificum nec aera aut marmora: expressi cera vultus singulis disponebantur armariis, ut essent imagines, quae comitarentur gentilicia funera, semperque defuncto aliquo totus aderat familiae eius qui umquam fuerat populus. Stemmata vero lineis discurrebant ad imagines pictas.

Autre folie, on décore nos Palestres et nos Académies des Images ou des portraits des plus fameux Lutteurs […]. En vérité, on a bien raison de le dire, la Mollesse et la Débauche ont fait tomber les Beaux-Arts, et depuis qu’on ne voit plus, parmi nous, d’Image d’une âme grande, on a commencé à négliger la vraie représentation des corps. Il en allait autrement chez nos Pères, où, avec toute sa simplicité, le Vestibule avait de quoi occuper utilement le Spectateur.

Et puisque nous en sommes sur les Images, il ne faut pas oublier une pratique, qui est encore assez nouvelle parmi nous ; je veux parler de cet ornement, qu’on donne depuis peu à nos Bibliothèques, soit publiques, soit particulières. Car non content d’y consacrer en or, ou en argent, ou du moins en cuivre, les bustes de ces hommes illustres, dont les plus, dont les âmes immortelles y parlent encore ; on va même, pour les y placer tous, jusqu’à inventer les traits que l’on n’a plus, ou que l’on n’a jamais eus, surtout à l’égard des Héros, ou des Auteurs de premier ordre : ce qui ne peut qu’irriter nos désirs de connaître leurs traits véritables ; comme il est arrivé à l’égard d’Homère. […] C’est à Asinus Pöllion, à qui nous devons le premier exemple de ce grand embellissement à nos bibliothèques, puisqu’en formant la sienne, dans Rome, pour l’usage du public, il y plaça, dans un Vestibule très magnifique, les Auteurs mêmes, dont les Ouvrages y étaient consacrés.
[…] Ce qu’il y a de certain, et qui fait beaucoup d’honneur à notre Ville, c’est que la passion des Têtes illustres y a été fort grande dans le bon temps.

Pline rappelle la gloire qu’ont connue certains peintres, tel Parrhasios (fin du Ve siècle av. J.-C.).

coût de la peinture
La peinture est donc une activité commerciale et, comme n’importe quelle autre activité commerciale, elle répond à une logique mercantile et économique. On peut remarquer que Pline s’attache pour chaque pigment à donner son origine, ses propriétés mais également son prix.

D’autre part, le choix des pigments de même que l’évolution des techniques de production des pigments, n’est pas sans lien avec leur coût. Vitruve (Ier siècle av. J.-C.) et Pline (Ier siècle ap. J.-C.) précisent que des procédés pour produire certaines couleurs à moindre coût ont été cherchés et trouvés : les couleurs obtenues par des procédés proches de ceux utilisés dans la teinturerie étaient précieuses et coûteuses ; des contrefaçons en ont été faites « en teignant des craies à l’aide de sucs végétaux ». (Agnès Rouveret, Histoire et imaginaire de la peinture ancienne). La production de ces couleurs moins coûteuses peut s’expliquer, en partie du moins, par la « démocratisation » de la peinture : les commanditaires ne sont plus seulement les cités ou les rois et les grands potentats, mais ce sont aussi les simples particuliers ; ils sont certes issus surtout des classes aisées mais n’ont pas les mêmes moyens que les premiers.

Pline précise par ailleurs que certains pigments très chers sont fournis par le commanditaire de l’œuvre, ce qui n’était pas le cas pour les pigments moins chers, rappelant ainsi la logique économique de la production picturale.