Lucien utilise alors l’ekphrasis comme mise-en-scène du talent, celui du peintre, mais surtout celui du sophiste – le sien. La manière de Zeuxis est à mettre en parallèle avec sa pratique d’écriture, et l’ekphrasis est pour le sophiste une manière de définir et de défendre la nouveauté de son art, dans toute sa richesse. On comprend donc que l’ekphrasis vaut moins comme description d’un tableau réel que comme argument rhétorique défendant une pratique littéraire. Les qualités littéraires de Lucien sont comparables aux qualités artistiques de Zeuxis, c’est pourquoi la réception de leurs œuvres respectives est similaire.

Lucien commence par présenter l’œuvre du peintre comme un exemple significatif des qualités inventives de l’artiste, incitant implicitement le lecteur à y voir l’écho de ses propres qualités littéraires.

Avec Philostrate, il semble que l’ekphrasis s’impose comme genre littéraire, puisqu’il compose un recueil de descriptions de tableaux. Chaque texte est une ekphrasis, celle d’un tableau réel ou imaginaire qui la plupart du temps représente une scène mythologique, mais parfois aussi des éléments naturels, comme « les présents d’hospitalité », qui décrit un tableau représentant des figues, soit déjà une nature morte. Avec ces 65 tableaux défilent non seulement une foule d’images, mais aussi de nombreux personnages de la mythologie grecque. En cela les Eikones de Philostrate sont une véritable somme culturelle. Par le caractère périégétique de l’œuvre, dont rend compte la traduction « la galerie de tableaux », l’auditeur-lecteur est invité à parcourir ce qui ressemble déjà à un musée.
Dans son introduction aux Eikones, Philostrate qualifie son entreprise de « spoud¾ toà lÒgou », d’ « exercice d’interprète » (traduction de Bougot), ou d’ « exercice d’éloquence ». Philostrate poursuit l’ambition, qui apparaissait chez Lucien, de décoder une peinture qui signifie, même s’il s’agit moins de déceler une portée allégorique que de mettre en évidence la signification d’un regard, d’un geste, comme cela apparaît dans notre texte ; mais surtout l’expression montre que derrière la vocation descriptive et exégétique de l'ekphrasis, ce sont toujours les liens qu’elle entretient avec la rhétorique qui fondent les enjeux du texte, comme le montre cet extrait de l’introduction : « c’est une conversation composée pour des jeunes gens, en vue de leur apprendre à s’exprimer, et de former leur goût. » (traduction d’Adolphe Reinach, recueil Milliet, éd. Macula). L’ekphrasis est un morceau de virtuosité, auparavant inscrit dans un texte, et qui prend son autonomie avec Philostrate, dans le cas particulier de la description de tableaux. Il faut donc garder à l’esprit une ambition essentielle à son interprétation : la dimension de défi rhétorique. Philostrate met en œuvre une parole capable de représenter non seulement des œuvres d’art déjà existantes, mais la vie elle-même, le mouvement, la nature. L’illusion de présence est aussi forte, voire meilleure, que celle que créent les tableaux des meilleurs peintres : dans « les chasseurs », l’auteur se prend à adresser la parole aux personnages du tableau imaginaire. Ainsi, « dans cet univers clos, où la rhétorique est souveraine, c’est à propos d’un objet entièrement créé par l’artifice du verbe que le langage se célèbre lui-même, en sanctionnant la disparition de l’œuvre d’art » (Agnès Rouveret dans l’Encyclopédie Universalis, article « Critique d’art –antiquité gréco-romaine »)

Comparaison, oppositions, complémentarité entre poésie et peinture, autant de réflexions auxquelles invite l’œuvre de Philostrate, d’autant plus que les textes décrivent des images qui sont elles-mêmes l’illustration de textes littéraires. Ce jeu d'échos, de rivalité, ou de complémentarité entre « poésie muette » et « peinture parlante » n'a cessé de séduire la littérature occidentale, et d'inspirer les peintres, ceux de la Renaissance, notamment, qui ont cherché à peindre des tableaux à partir de ces oeuvres de mots que sont les ekphrasis, et, par là, à ressusciter la peinture antique disparue.

Ici la célèbre description de Narcisse est d’autant plus intéressante que cet épisode de la mythologie renvoie, grâce au motif du miroir, au problème de l’écart entre le réel et l’illusion, entre le monde du spectateur et la représentation, picturale ou littéraire. La parole du narrateur charme l’auditeur ou le lecteur autant que Narcisse est envoûté par son propre reflet.

« Quant à moi, j’admirais bouche-bée, quand, sursautant de peur, je faillis me rompre les jambes. A gauche de l’entrée, non loin de la loge du portier, un énorme chien tirait sur sa chaîne. Au-dessus de lui était écrit en lettres capitales : Gare, gare au chien. Vérification faite, ce n’était qu’une peinture sur la muraille.
Mes compagnons se moquaient de ma frayeur. Mais, ayant recouvré mes esprits, je n’avais d’yeux que pour les fresques qui ornaient le mur : un marché d’esclaves, avec leurs titres au cou, et Trimalcion lui-même, les cheveux flottants, portant le caducée, entrant à Rome conduit par Minerve. Ici on lui apprenait le calcul. Là il devenait trésorier : le peintre avait méticuleusement expliqué toutes choses par des inscriptions détaillées. Au bout du portique, Mercure enlevait Trimalcion par le menton, pour le porter sur un tribunal élevé. A ses côtés se tenait la Fortune, munie d’une copieuse corne d’abondance, et les trois Parques, filant sa vie sur des quenouilles d’or. Je remarquai aussi une troupe d’eclaves s’exerçant à la course sous la direction d’un maître. […]
J’allai demander au portier quelles peintures tenaient le milieu du portique : L’Iliade et l’Odyssée, dit-il, et sur la gauche, vous voyez un combat de gladiateurs ».